N°019_Vol.2_11

Introduction: À l’instar des nombreuses mises en forme et mises en scène des contes ou livres pour enfants en occident (M. BERNANOCE, 2014 : 1), il est clair que la relation conte-théâtre est désormais plus qu’évidente. En plus, si le conte fantastique des héros de Walt Disney se représente dans les lieux de théâtre, quels qu’en soient les acteurs ou les spectateurs, ce ne sera pas le conte traditionnel africain qui raserait les murs. Surtout que le conte africain est loin de vraisemblance avec les contes dits « détournés » destinés à des élèves de sept à douze ans et ayant des héros de complaisance portés par les titres tels que Blanche neige, Jacques et le haricot magique ou Le petit chaperon rouge (B. FERRIER, 2011 : 26-27). En effet, la dimension caractérielle et expressive du conte africain refuse que celui-ci soit considéré aux principes limités de « voir et entendre », car il s’agit d’un conte riche d’enseignements et de renseignements sur la société qui le fit naître. G. CALAME GRIAULE (1978, cité par A. NJAPNDUNKE, 1980 : 4) disait en ce sens que « Le conte est un récit, une dramatisation, mettant en scène des personnages imaginaires, humains, animaux ou surnaturels, et situant leurs aventures dans un cadre imaginaire. Les personnages et le cadre du conte se superposent à ceux du monde réel ». Dans le même sens, Marius N’GUESSAM ANO (cité par R. S. HOMERO BARBE, 2020 :56) ajoutera que le conte [africain] est « un récit oral, populaire [et vivant], traditionnel, à tendance ludique, didactique, magique, fictif ou réaliste, reflétant une certaine “vision du monde” de la communauté qui l’a produit ». Ces déclarations semblent ratifier le lien manifeste entre le conte africain et le genre théâtral dans toute sa généralité liée à la théâtralité ; un concept qui plait à notre article, puisque « le théâtre donne à voir et à entendre, certes, mais cela ne suffit pas pour qu’il soit également pourvoyeur d’énergie active dans cette relation scène/salle. » (A. AMO, C. EGGER, M. MARTINEZ., A. SURBEZY, 2005 :18). En d’autres termes, le conte et le théâtre convergent sensiblement dans la transmission, à un public donné, de la morale et du bon sens. C’est d’ailleurs pour cette raison que « cet art de la parole se place au centre de l’éveil créateur de certains dramaturges et metteurs en scène africains. » (R.S. HOMERO BARBE, 2020 : 54). Cependant, même si les thématiques et les finalités contribuent à l’élaboration des pièces de théâtre à partir des contes, qu’en est-il de leurs outils respectifs de transposition scénique ou de mise en scène naturelle ? Aussi, la transposition interculturelle, envisageable dans la théâtralité, suffirait-elle à justifier l’adaptation du conte Ibobulu dans l’univers dramatique espagnol ? En plus, quel est l’impact de l’adoption des codes du théâtre d’expression espagnole sur les éléments naturels et originels du conte Ibobulu ? À ces préoccupations, s’ajoute une dernière encore plus importante : Comment démontrer et justifier la présence des outils génériques de la dramaturgie (de la mise en scène à la réception) dans le résultat hybride du conte Ibobulu en langue espagnole ?  

L’objectif de cet article est de suggérer les outils pouvant démontrer que le conte Ibobulu peut se soustraire de son caractère traditionnel oral, de son espace villageois et de son moment favori des veillées du soir autour du feu, pour ainsi faire partie de la grande famille du théâtre d’expression espagnole. Cependant, la matérialisation dudit projet exige une étude fouillée afin d’affirmer ou infirmer la présence des aliments dont se nourrit la théâtralité d’un texte dramatique. Pourtant, depuis des années 1930[1] (R.S. HOMERO BARBE, 2020 : 55), les dramaturges africains s’inspirent déjà du conte traditionnel africain pour élaborer les pièces de théâtre avec toutes les transpositions scéniques possibles. Cette réussite est due certainement à la maîtrise et au maintien des langues traditionnelles entre africains, alors que ces textes dramatiques doivent leur succès et leur célébrité à la convergence des mises en scène naturelle du conte africain avec les mises en forme universelle du théâtre moderne. Ainsi, l’hypothèse formulée de cette étude consiste à affirmer que, pour que le conte Ibobulu soit accepté dans l’universalité du théâtre d’expression espagnole, l’auteur dramaturge devrait respecter le processus d’hybridation dramatique qui consiste à quitter la forme primitive du conte pour une mise en forme plus conformiste aux codes dramatiques universels du théâtre espagnol. Et pour ce faire, l’auteur dramaturge devrait procéder à deux étapes très importantes : la traduction et la transposition. L’auteur doit traduire le conte de sa langue maternelle pour l’espagnol en respectant la « traduction pédagogique » (L.S. OKOME ENGOUANG, B.A. BOUANGA, 2022 : 364-365). Après la traduction, l’auteur doit procéder au croisement des éléments naturels narratifs du conte (narrateur, dialogue, personnages, lieu de l’action, etc.) aux dispositifs scéniques recommandés par la théâtralité. Ainsi, l’étude fouillée de ce travail se fera en deux grands moments. Le premier moment consistera à une construction théorique et pratique en vue de faciliter la compréhension du thème. Quant au second moment, il sera question de traduire, réécrire et examiner la théâtralité proprement dite du conte Ibobulu pour son adoption ou pas dans le théâtre d’expression espagnole.

• [1] Probable naissance du théâtre africain.